《故园》
——刘洵
我魂萦梦绕的甘孜文化馆小院子随着时代的发展，已经发生了本质的改变。
在旧友的陪同下，我被告知已经站在文化馆的院门前面，基本的地形地貌让我相信的确是从前的街道。
《山水》Xcm.7
20世纪80年代的高原小城，穿城而过的三条主要道路随地形蜿蜒起伏，道路两旁是低矮的土墙，土墙的上方偶尔出现民居、办公用的青灰瓦顶下木结构的平房。街道两旁间或出现的院门是对这些单一线条恰到好处的点缀。
《冬季杨树》80X65cm.11
门无一例外都是那种用几根圆形生铁棒焊接而成再涂上浅色油漆的铁门，即便是在大门紧锁的日子里，铁门内的一切景至都一览无余。
时至今日，我还可以清楚地记得第一次步行在这条街上，已经走过与我命中有缘的院门。只是在经过她的时候，目光下意识地掠过铁门内灰色的白杨树，我又梦游般的折回来，满院子的白杨树枝织满浅灰色的天空；明亮的地面上除了冬日的落叶几乎是一尘不染；用木板钉制的临街二层楼房，上楼的扶梯就那么简单的暴露在建筑的外面，木板表面的蓝色油漆已经变成浅浅的紫灰色……
《罗柯玛的回忆》72xcm.10
时至今日啊，甚至就连那些铁钉钉头的锈迹浸润出的融融暖意也好像就在眼前；暖灰色调的土墙还不足一人高，象征性地将满院子静穆的白杨树包围起来，当然，也包括院子里面那一溜二层楼的老式木结构房屋，墙体用暗红色的矿物颜料涂抹成与寺庙大殿红墙相类似的效果，透过亮灰色的白杨树树干，房屋的幽暗沉着实实在在地对我散发出迷醉的诱惑，以至于呆立在那里的我是不可能意识到这一刻对我今生的重要。
“你们这儿需要画画的吗？”
我向院子里碰到的第一个人询问，这位老兄看上去纯粹朴有余，不像是和文化扯得上关系的样子。在往后的日子里我才知道，陈邦文老师是这一地区有名的民间舞蹈家。
在院子最里面那溜老式木结构房屋前的三合泥空地上，我向文化馆馆长提出了我的求职申请。
“我们这儿已经有画画的了”
《旷地》x96cm
《过往》85xcm
《充古秋景》96Xcm
馆长的语气倒是很随和，不过这回答毕竟让我的心情沮丧到了极点，因为当我步入这安静的园中，就好像受到命运之神的牵引，好像是来到唯一的也是最后的归宿。时至今日，我还能够清晰地去感受当时绝望的心情，当时亮晃晃三合泥地面无比残酷的令我苍白的面孔无处遮掩。
大概馆长对我的印象是不错的，抑或是我的失望引起了他的同情，也可能是一个从小在内地长大的、在成都有一份安定工作的大学生，天远地远的主动来联系工作的事情实属罕见？
“你……还会做其它什么吗？”
“我还会弹吉它；会摄影……”，我努力搜寻自己可能有的能力，并且还希望杜撰点什么。
《充古秋景》局部X96cm
《牧女组画》一65x81cm
《高地冢》x88cm
有那么一瞬间，我看见馆长黑里透红的面部肌肉似乎活跃起来，根本不再听我独自唠唠叨叨，他用藏话与周围的人激烈的谈论……电吉它、音箱也就像变魔术似的在明亮的三合泥地面上铺张开来。
对我，这真是前所未有的严重时刻，我似乎是在对梦寐以求的金银财宝回答问题，说对了前途一片光明，说错一个字死无葬身之地。馆长铜铃般的眼睛向外凸出，死死地盯住我的双手，加深了我紧张的心情。
回头是不可能的了，我居然能够表面上装作十分轻松地把电吉它的弦调准已经算得上超常发挥。
对古典吉它的练习我是付出了极大热情和努力的，我知道在80年代的雪域高原，人们把吉它更多视为一种打击乐器，我那两手算得上神技了。
《灵山》Xcm.1
《旷野》Xcm.12
《冬牧》80xcm
熟悉的唏嘘之声很快出现在我的周围，我也习惯性地松弛下来。我被要求同手风琴合奏，并且希望用不同的调性伴奏同一首曲目，所幸凭已经掌握的乐理知识，对这些节奏明快、调性单一的歌曲基本上是可以对付的，尤其是当我仅仅使用大小调主属和弦、下属和弦、来伴奏一些我并未听到过的、但在当地耳熟能详的歌曲的时候，气氛达到空前热烈！
……
“正好还空一套房子，你看一看吧”
我惧怕此刻发表的任何言论会让这起死回生的局面化为泡影，希望延续刚才和谐的气氛.……
没过几天，我正式成为了这幽静小院的居民。
《高地晚秋》X81cm.3
难以置信的穿越满是白杨树的小院，带暗红色墙面的青灰瓦顶下木结构的平房，水井、石砌的花台、草坪……走进分配给我的房间，关上门，里屋有盘旋的木梯可以上二楼，楼上也是内外两室。红灰色的地板和楼梯扶手被幽暗的光线笼罩着。我觉得这住房似乎与我前世有缘，每个角落都有提供冥想的细节，心又会到童年。
我终于可以像游魂似的在古老僻静的小巷或孔萨土司的官寨遗址晃悠。要么连续两个月从天亮到天黑呆立于窗前，引起乡亲们极大的恐慌和议论，事实上我是在对着远处有墓碑的山梁写生。
我特别喜欢观看甘孜阴天的云层，清晰而安静，万古如斯。远山近树，在高原阴天柔和而明亮的光照下，万物内在的秩序是再明显不过了，这秩序使人类文化的河流得以延续。我深信许多永恒的艺术形式是直接受到这种秩序的启发而产生的……
《云层下的土墙》72Xcm.3
《丘缘尼姑寺?一》77x90cm
《恒》xcm
甘孜冬天的早上，细如丝网的杨树梢被寒冷凝固在清冽的天空，
是最容易怀念和被怀念牵挂的时候。
我推开窗户看见远处的冻土、圆形的树冠和大尾巴狗就好似回到北方老家，回到童年，每天晚上父亲会在我床边虚构有趣的、充满怀乡情绪的故事。
文化馆的舞厅是全县唯一的娱乐场所，我的工作就是每天晚上在那里弹奏电吉它。腰佩长刀、宽袍大袖的舞者常常在台下发生流血冲突，音乐不会间断，我们只需留心那些飞舞的空酒瓶就是了。
《浅语?二》72x95cm
在后来的日子里，我慢慢发现一个有趣的现象，事实上“人”这种脆弱的动物并不适合长期生活在高原严酷的自然环境里，证据就是皮肤严重损坏、白内障的高发、眼球向外凸出……从内地刚来的人会遇到令人忍俊不禁的情况：一双死死盯住你的眼球似乎是在表示忿怒，而此刻这双眼球的主人内心可能正懒洋洋地享受着暖和的日光。
天性幽默和对音乐、舞蹈自然地热爱是这里的居民重要的性格特征，这片土地上生息繁衍着一代又一代默默无闻的音乐、舞蹈大师，他们独有的艺术天赋是离不开这片坚硬的土地的，是上天专为舒缓严寒与孤独而赐予这里的居民，他们中的佼佼者一旦离开故土，涉足明星的行列，艺术生命往往就此打住。
……
我若有所失的站在文化馆的园门前，以农机修理、汽车修理为主的铺面鳞次栉比，昔日清静的街道已无处寻觅。
可能是出于安全的考虑，文化馆的院门改为用白铁皮密封的厚重铁门，迈进铁门发现满园子的白杨树已所剩无几。临街的青灰色木板二层楼房、自来水管周围整洁的围栏、石头砌成的花台都不知去向。
《楼角小花》65.2x44.7cm.7
可能是因为牵绳晾晒衣物的需要，白杨树还剩下三棵，在嘈杂的环境里，杨树依然美丽洁净，树木周围地面上少许没有被垃圾覆盖的落叶似乎还传递着从前的气息。
《高原风景》80.9Xcm.6
《黄河》89Xcm.5
最最奇妙的是我从前的住处：土红色墙面的二层楼房，已经被拆除了三分之一的部分，但我的“故居”竟依然完好，因为县文化旅游的原因，一些能歌善舞的本地人被组织起来。据说“我的”房间现在的主人是一位跳舞的女子……愿望是还想进去看一看，大门紧锁，主人不在家。
我绕到院墙外面，从这里通过两棵残存的白杨树看见昔日我住所的房顶、再亲切不过的窗户，房顶的上方是远处有坟墓的山梁。天色已晚，身后一颗圆形的树冠上聚集了许多小鸟。
.12.1于红光镇
《山水》局部Xcm.7
《春》65X81cm.7
《岗》93Xcm.5
《简说刘洵绘画》
——楚桑
我认识刘洵有近20年了。刘洵是我不经意混入艺术圈最早结识的几个油画家之一。当时世风清淳，我还在诗歌长短句与美术杂论之间摇摆，刘洵已爽然奔波于西康高原和成都平原两地了，在调色板、吉他和日本现代物语三种状态中活得十分惬意。这种混合不同感知，调和相邻知识，几乎孓然于方外的摄身，在后来渐趋燥热的油画界，真是一种很罕见的构图，很像我们认识10多年后他才开始厚积薄发画的那些《干花》系列：清瞿透骨，遗世独立，饱含哀悯。由画及人反观，清瞿嶙峋乃似其形，遗世不争乃如其性，不舍悯惜乃如其心。所以，刘洵的干花不只是一个自我镜像，他投掷进去的自我，通过镜面的间离和折光，能够不断衍生，反射出我们个体存在的抽象状态。刘洵认为镜像还是一个他者陷阱，它使自我偶尔重合，由此证明人从来都是分离的。刘洵的干花是一个精微浓缩的《镜花缘》，但它不著文字，寓真相于假相，它只是一个图像。
……
原来我以为漫长的时间会让我了解一个人，现在我不这样认为了。如果一个画家把一束行将枯萎的雪菊画得晶莹剔透，让它站在一片空蒙的背景中比当初艳丽的绽放还摇曳多姿，你怎么可能自信用常情就可以了解他呢？
.7.28
《干花》X81cm.4
《植物》X89cm.4
《麦穗II》X80cm.7
《黑草》X95cm.9
《雪菊II》.8X81.2cm.8
《黑花V》73Xcm.1
《技艺日记摘抄》
——刘洵
意象明暗年
每幅画开始构图的时候，就要考虑投影对构图的作用，以及一些渐暗和渐亮的区域的分布（不是形体造成的明暗）。
意象年
归纳与概括：A形的归纳，B光的归纳，具象的形应该象征着什么……
风格诉求年
应考虑弱化对象，对比太强的边缘线考虑微微虚一些，但不要出现俗。对人像高光边缘的弱化很重要，否则会出现“逼真”，边缘线和平整效果都会受影响，都必须随之“逼真”。除非是构图设计需要，方可表现如自然状态。
自然而然年
看不清又必须看清的暗部，要增设光源，而不可执意去看。
设色年
好几套色彩关系都协调，而关键是看哪种关系更适合这样的情调。
《荒原?春》88x.2
“分色”年
由于自由挥洒的笔触、厚薄不均、布底色等等原因，底色常常是丰富的。到第二第三遍，在上面覆盖，需要保持颜色的丰富感和对比产生的饱和度，就需要认真分析，特别是激情下画的区域。再去画，是以这些颜色的“分色”状态来达到底层色的效果，而不是用它的均等混合色复制底层效果，这样做会越来越闷。举例说由群青与熟褐混调成的灰色，第一遍底色不可能绝对均匀而显得丰富，在上面覆盖的第二、三遍，就很容易均等而显得呆板。就需要在两端中有所强调的一端，在相邻的区域强调另一端，形成同样的一片灰色，其间冷暖、色相微弱的差异，并相互渗透、互为对比。这样做，让一片单一的灰色有深浅相同的色域流动，越接近完成越要注意保持更细的“分色”，最最重要的是，分色的程度，区域范围都，应该是看似随意、柔和，而绝对在意图控制中。
《千年雪域》xcm
在汶川年4月
《罗柯玛的回忆》年，12月因胸膜炎终止。95年4月重新开始。既定：底色用丙烯画，今后细节，须更充分。
作画程序年4月
开始底色应中性，无论色度、色性、色相，都不走极端，不用太碎，关键是段落比例（整理笔记的现在，作画过程已不同）
首次卖画年4月
颂风轩画廊老板开车到汶川阿坝师专，首次卖画，油画、丙烯各一幅元，一幅油画元。第一次由北京购回达玛油，才真正意义上体会了染色或薄涂效果。A：染色要用色单一，充分考虑底层色已有的色彩变化。B：今后底层色造型需更为充分准确。C：大面积平涂染色，一定要一鼓作气。
作画程序年4月
底色层离预期效果太浅，同样造成染色时的形的破坏，下次须更接近。
巴尔蒂斯年6月
专程北京看巴尔蒂斯原作展，在展场内，全文抄写巴尔丢斯至中国观众前言：“哦，做了一辈子到中国去的梦……”
形式探索年10月25日
《有石屋的风景》，低沉的橄榄色调，顶光，强调山的弧线与对称，平行。（制作画底，每上一层用刮刀刮平）
失败的教训年12月2日
几天的困境完全是由于快干白（将管中白色，挤到纸上吸油后再装入管中）。以后一旦开始用脂油和树脂，都要停止使用快干白，它只能做第一层铺抵用（m睡一下午）。
调色液年12月
现在使用调色液：松节油3，达玛油1，亚麻油1，看起来松节油稍多了一点。画一阵要彻底清除笔根的原料，否则达玛油快干的时候很黏。
意象年12月
画树的时候，多想象它在水里的感觉。
《吉祥草》X89cm.10
《雪菊III》X81cm.2
定式中的变化年12月
一定要考虑到于上的四支笔（中国画描笔），每支都可能向它“固定色”的冷暖两极偏离（这里说的是要利用这种特性）。
比如用桔黄十钴兰这支笔，也可变为湖兰，就像绿灰转换。
另外桔黄十钴兰的混合，与橄榄绿达成的终极效果一样。但不同的过程，能产生更丰富的效果，所以尽可能用两极来调灰色。
执拗于冬季年4月21日
第二次去阿坝县，重点拍摄郎依寺，以及合子村，色贡巴的早上，废墟落日。环境古朴，灰白的石头有风化的效果，初春的绿色……才4月份，阿坝山上的草已经出土，需要纯粹灰色的冬景，只有明年了。
冬季的秃树枝年7月13日
年5月7日《冬季的白杨树》同时开始，亚麻布，钛白乳胶底。
画这种以天空做亮背景的冬天的杨树丫，前两遍用接近天空的色调尽量浅地刻画细节，充分准确。分好组与组的关系，以及主要的枝干。之后用半透明的天空色，大胆盖一些太深的枝干，再将其提炼出来。要表达这些精美的枝干，必须靠开始两遍干透之后，擦过粘接作用的油，继续描画，才能出现理想效果。
成功的起稿勾形年12月24日13:27
1）除正常型体准确之外，体现花与叶的特征走向,是更重要的要求，这种特征走向包含自我的好恶。
2）细节认真定位之外,还须将花、叶的深浅过渡区域理解性的用线排画出来。
油画初稿勾形要避免大铁丝网小铁丝网……线条一定要有实边与虚边，在之后的颜色刻画也一定要有相对的噶然而止和相对的柔和、散开。要有象征暗面的钢笔似排线。
纤柔与媚俗，4，10
用笔不抺，摆上去，包括过渡色，也摆上去再柔。要紫灰方向与黄灰方向都照顾到……
这种细树枝，第二遍还是要考虑用方头笔摆体块，大小轻重不同的，相互转折的体块，与对象有关系的归纳后的“球体”关系，下一遍才重点表现柔美，较薄的用描笔……当然是表面的细节永远归属于刚开始的意图：那些优雅的弧线！
策略，4，18
画面到这个阶段，要盯住一处细节，画柔和了（表面抚平但更有内容，既结构与颜色的变化），再发展开去，否则容易无效的铺开。
看，8，12
观察画面，如果户外光线太强，离窗远一点或者用纸遮挡一下，过分强烈的光线下往往看不到内在的形式美、隐微的情绪变化。即使是观察照片，用形式归纳的眼光、用特殊的情绪来看，照片也会不逊色于自然的出现幻觉，或者偶尔抬头一瞥眼间……其实是心里始终怀着这种要求，否则照片和自然都是它本来的样子。
工作年12月9日
今天趁天空没有完全干透，把树与天空交界的一圈修复一遍，枝干画得清晰一点，太细小的部分加粗一点，加粗不等于加深。注意分组，形式的意向！
关于深浅年5月8日用油画表现这“浅淡”风格（油深于水）而言，正常色调和浅色调，铺底色和刻画，都宁浅勿深。极浅色域的刻画要以”浅过头”的态势来进行，否则更丰富的细节完成以后，往往会比预期的深一些。
薄色刻画白色提浅亮的功能相对弱了，画深容易画浅难，所以都要留下浅的余地。
。
错的诱惑年6月8日
在上一遍效果趋于完成，但发现深浅或色彩需要做改变同时希望以更加深入完善细节的方式来纠正：如果需要改画浅一点，则从局部的浅色开始。如果需要改画暖一点，则从局部的暖色开始，要能看到与底色明显的不同，这样由局部发展至大面积的细节覆盖后，新的色层才不至被底色带回去。当然，如果是厚涂、堆砌的直接画法，纠正上一遍的错误就容易得多而没有必要这样小心谨慎。
关于用笔年10月3日
看来依然离不开描笔，只是注意不要过早使用描笔。
关于用笔年10月3日
第二遍尽可能不使用中国画用描笔，理想的效果是:使用描笔之后不再修改型，描笔尽可能作为最后效果出现，使用描笔要有落笔不改的愿望。
《丘缘寺?牧》xcm
线状、网状肌理年10月15日
追求平静的表层下交叉的肌理效果，在第二遍之后，挪动、改变细节的位置，就等于失败。始终按开始的线稿推进才可能获得预期效果，有点类似传统工笔。
因为油画的特殊性质，在画纵向肌理的时候，应该同时画横向的重要肌理,并且先不管效果如何,找准位置摆上去,等干后再薄画就柔和了。
古老的技艺难免固化，但在固化中追求极致又可能找到心的需要。自由与固化，形式与本质都是可以转换的，关键在有没有心的需要。
笔触年10月15日
感受到的冷色和暖色，要先肯定的摆上去再考虑柔和。
感受到的形体，也是先摆出边缘线，明暗小色块，再摆上过渡。
套路性的笔触之所以糟糕，是因为没有对自然外物的感受，还因为把过程误当结果。
《有布纹的干花》65X56cm.8
《洁》x88cm
《秋草》95X70cm
主观色彩规律年10月
画面上最深暗的颜色，往往是从画面最浅亮的颜色中寻找……尤其在对比稍强、逆光的情况。
与亮色的同一色相性质，可以比浅亮色稍微暖一点，但饱和度降低，要沉。如此便符合了传统水墨工笔画的“单色意趣”，结构与优雅的线条，不在被肤浅的颜色影响。事实上在印象派之后，“色彩是绘画的天敌”的说法，就与“油是油画的天敌”是同一个道理，是说这些都是重要的过程和拐杖。
提示年10月4日
在勾画形体阶段，凡是遇到密集的、等距离的、平均的，易让人眼花缭乱的肌理，除清晰勾画之外，还要做明显提示性记号，以利其后的工作。
贴近物象与意蕴升华年10月15日
瓦上面的灰色、细节一定要概括。换言之，凡事强调边线的局部，都要对其起伏结构进行概括。概括之后的美感又要能贴近这一物象的本质结构。而且是每一片瓦不同于其他瓦的独特的结构特征，如此，才既可以突出优美的边线，又在整体风格的笼罩下，获得具体物象这表层，意蕴隐藏于后。
预判失误的能力年10月20日
现在发现昨天的劳动目的标是要把瓦提亮一遍，却没有在黄灰还是紫灰间多思考。今天发现是提亮了，然而却偏紫了。当新的一部分将要开始的早晨，对各种危险的预先估计实在太重要。
预制灰色年10月21日
程序：在粗略的底色上精细勾画形体之后，细致铺色的第二天颜色干定，选择画面上满意的颜色，再对应昨天未除掉的调色板上的颜色，作为参考制作灰色。
每变换一片区域，至少制作一种中度浅灰色作为参照。
每一次在色盘上，调制两种颜色的混合灰色，达到与上一次一样，是很费事的。但一次性大量混制两种颜色的混合灰色，即便是绝对的补色（红与土绿），无论希望红多一点，还是绿多一点，都是轻而易举的事。
专注年11月4日
画这种“慢工细活”的画，会时不时出现”分心”………一旦手不通过心的指挥机械重复某种动作时，就要停下来，提问：现在需要做什么？这就是再次聚精会神的努力过程。
《金银花》X85cm.8
观察年11月21日。
注意山梁的脊背，在这种顶光下每一条脊背都最亮，现在不够亮的原因是与它相交的暗部不够深。
很重要的是颜色的区域分离不够明显。要善于归纳性的区分照片上的颜色区域，这多少有些心理愿望的成分。
不同时段的劳动意义年1月10日
最初的阶段和最后这个阶段，很难，但都是通向真正艺术的最重要的阶段，中间的阶段，往往是劳作。
意大利粘结剂年2月10日。
今天使用了一种意大利生产的”油画粘结剂”，很好用，从前只在书上看过。上一层背景的底色过分油腻，是使用了一比一的生核桃油，而且来回涂抹，表面形成光膜。这种情况，用调色油先抹一层再画也可以。但某些涂抹不到位处，依然会起油珠。
现在用这种粘结剂，松节油一比一比例，用软布轻轻抹一下画面，之后用松节油2份，熟核桃油
1份。在上面厚画薄画都很自如。并且依然可以慢慢画，不粘笔。不粘笔的缘故也可能是核桃油结膜较缓慢有关？
熟油年2月25日
今天恢复用亚麻油绘制发现，熟油作上一遍还可以，到这一遍，想获得最后效果，就显得粗糙，不听话，这一遍局部形体边线都已定位，很薄的在上面润色，熟油不理想。
谋划年3月10日
下笔之前想好这块颜色应该是什么样的形状，与它相邻的关系怎样，这个颜色在这个局部当中扮演的是亮部？暗部？还是过渡色。
《少数民族?一》局部85X60cm
颜色的魅力年3月12日。
注意强调紫色当中那些与紫色同样深浅的，相邻的绿灰色，当然不一定真的用绿色画，可能是更协调的暖灰色，在对比之下产生绿灰色的效果。
薄色效果与透明色罩染年5月
用相对薄的颜色画，目的是为了在平静的表层下颜色互渗出含蓄、柔和、神秘的效果，这往往并不是真的用色很薄，而是颜色完全溶于调色液。调色板上完全溶于调色液的颜色往往摊的很薄，为使笔上色与油够充分，常常还要用笔把颜色聚挑起放到画面上，由于有充分的油附着在表层，干燥后看起来是薄画的效果我的绘制属于这种情况，它与在干透的底色上，以不用或少用白色的多层透明罩染画法有本质不同，我的心性其实没有那样的戒律性，那样的严谨，那样的耐性……那种无数层的薄色罩染，是真的可以达到不露笔痕，玛瑙般的透明丰富，只有天使的时代和天使的心境下去使用这样的技艺，艺器方可臻于完美，否则只能是有表无实的仿品。
调色剂重要体会年5月29
近段时间一直不满意最后一层的效果，干涩，以及干后变灰变深。
今天开始加入亚麻油：丽坤（深入细节型）与松节油，依然干涩或粘稠。放弃丽坤，改成从前的亚麻油2份，松节油1份，发现是希望得到的微妙的效果。由此可见，最后一层颜色，松节油过多有问题。接近完成阶段，用色越薄，亚麻油比例应越多，否则干后变色，干涩等问题都出现。
但这个比例的调色油，要求注意力更集中，尽量像水彩画那样下笔生效，不寄希望涂改。否则，平整、沉静又具内在敏感，也就是微妙的效果不易获得。
在这个阶段的颜色和结构，无论是观察到的还是臆想中的，都要肯定下来，而不再是试试看。
《故园?早春》xcm.4
补充说明（用油）年5月29。
亚麻油2份，松节油1份，画面刚开始当然不能这个比例，现在在底层色上增加勾形，其目的就在于早一点进入使用这种比例的土壤，早一点出现可控的微妙效果。
在此之前，松节油比例较大的情况下，用色不能稀薄，需有一定厚度。毕竟，色管中的颜色是含脂油的。当然当然，这一切折腾其实是源于这种风格的需要。如果是直接画法，追求颜色堆砌的效果，这些探究可以节省掉了。
预制颜料年6
①在底色上再画一部分后，颜色才能确定，再据画面预制颜料。
②制做甲、乙两色相混的灰色，色性、色相上要偏向一端。在两种色中如有甲的单纯预制色，这只灰色就要稍偏向乙一端，使用过程中稍加入甲就是这种灰色了。
③制做甲、乙两色相混的灰色，颜色不能过浅，浅了需要甲、乙两种色进入达到深度，这就很难保持这种灰色的性质。可以稍深，增加白色不会破坏这种灰色色相。
④每一物象至少在纯、灰、冷、暖、深、浅色中，至少要预制两种复色，才能让其他的颜色根据这两种颜色来运用。
专业语言年6月24日。
我们评价一张画“塑造型体比较专业”，这种专业效果，科班出身的画家都有所具备，但往往停留在直觉与用笔习惯上。这就不能够深明其理，明其规律的将它运用在不同风格上并发展变化。这就造成“中央美院式的笔触风格。”—一种在学习过程中培养的审美风格，并界定为意识上的正宗，乃至于终身不能摆脱这种技术上的羁畔。
《早春》xcm
人的潜在均等诉求年6月27日
这种具有表面描摹自然性质的画风，在细致刻画的阶段，常常容易凭经验惰入一种轻松地程序化地套路中。这是需要倍加警惕的，停下来审视画面，看细节段落之间是否由于人的潜在安全需求而使之均等？强弱是否均等？人的潜在均等诉求总是容易将劳动对象平均化而实际违背自然规律，而艺术需要摄取自然中的变化、参差错落以达到内在的平衡。
另外要审视横向细节是否接受了纵向细节的影响；纵向细节中是否参透了横向细节的痕迹。同样是因为人手的劳动习惯趋向于单一而只解决横向或者纵向问题，但真实的自然，比方说一片旷野阡陌纵横，所有肌理是纵横交织的，纵横交错的肌理必须提前同时表现，反复数次的绘制，才会趋于平静。
选择调色剂年6月4日。
现在看来，用栗坤，或者熟油加上亚麻油深入细节，只要保证脂油的比例，都有可行性，但关键是有没有必要，是不是发挥到它的特性，材料越复杂，由此带来的各不相同的危险也越大。能用最简单的配方解决问题最好，毕竟这不是目的本身。
选择调色剂年6月18日。
松节油和亚麻油比例很重要，又尝试了改变比例，甚至用过纯亚麻油，希望对过去的经验再验证一下，证明还是3:1或者最多2:1，对我而言，亚麻油比例再多，就不好控制了。
《干花》X81cm
使用丽坤年7月28
使用丽坤以相对稀薄的颜色画，干后发现变暗，变灰，在底层色比较深需要以相对稀薄的颜色提浅，干后变暗变灰的情况更严重。看来松节油的加入量要再少，或者颜色以较厚的来回涂抹的方式，这样基本没有干湿变化，这样的话对我是否适用？
选择调色剂年9月7日
使用丽坤，多层覆盖达到一定厚度，从侧面看，画过的部分干后完全发亮，相同的颜色在这种状态下纯度会提高，与周围不协调。追求含蓄、沉净的风格，要力求在这种状态来临之前把画面搞定。
所以在第二遍仔细勾勒形体之后，每一遍颜色，都像覆盖皮肤，丝丝入扣地进行。尽可能不回头更改，以求最后平整细腻的画面表层，这就又有了限制？
选择调色剂年10月21日
以我的画法使用丽坤，干后变深变灰之外，色相（红灰绿灰）也没有把握。
《院子》xcm
“文人线条”或物象边缘线年10月
获得干净、平整、细腻的线条，就必须在勾形后的第一遍，让所有细致的线条，趋于完善，这个阶段将会比现在慢的多。同时，要让所勾画线条不会因为修改颜色被再三覆盖以至于重新来过，就必须要求上一遍的底色准确，特别是深浅。
这样的努力结果，就可能让画面的表面效果真的接近传统工笔画中的.“文人线条”。但油画的材料性质所限，达不到水墨线条的透明变化、顺畅。另外更重要的是，仰慕传统工笔画并不包含这种.“文人线条”。相反，是渴慕消解“书写性”，追求笔者隐于画后，意趣隐于表层的客观、“逼真”效果，线条也切记不能孤立于“逼真”效果之外，而是沁润于结构的迷朦中，稍有凸显而已，这样说来上面的努力又是无须的，线条还是伴随画面逐渐深入而渐显。
颜色的手段年11月25日。
画面稍微浅一点是可以的，或者更合乎心意。但更要强调颜色关系！
在诸种用色手段中，当深浅接近了，其它的手段（比如冷暖对比，纯灰对比，色相对比）都没有出来，那就会流于简单化了，至少其中一两种对比是可以丰富浅色调的。
《荒园?夏末》x97cm
《荒园?花季》（圆形）90x90cm
激情与理性年11月27日。
我依靠形与色高度结合的办法作画，其实有点像电脑程序，归纳和概括的颜色，与相关的颜色领域匹配，印象派画家恰恰是控制颜色的高手，表面看到像是自由挥洒，他们可能也有这样的宣言。
所谓电脑程序也就是一种工具，当然还要有人的眼光。比如，还是要人的心去感受，瓦的颜色是否欠缺一点黄绿灰？如果此前严格按照程序做的，那就很容易在相应的领域，多输入一些黄绿灰色就可以，当然也要用人的眼光与经验去感受是选择这片瓦的暖色段，灰色段，纯色段或深色段并置这种黄绿灰色。在学生时期，见资料介绍一位印象派画家画一张半天的写生，可能会花一个小时来制作调色盘，这启发了我激情和理性是怎么回事。
关于材料年12月3日。
昨天使用丽坤的“深入细节型”画了白蔷薇花，一皮叶子。今天发现还是“普通型”对我更合适。“深入细节型”除了表面光亮之外，比较难取得光滑干净之后冷静、受控制的细节变化的边缘线，另外装饰性的、平静的色块也不易获得。
深入细节型的特征是透明丰富，对我应该是一切就绪以后薄薄的罩上一层，不能在还需有所改动的现在（第三遍）就使用。
风格强化年6月18日。
亮浅的部分，比方说现在浅亮的、有褪色感的木板桌面。
在铺颜色的时候，尽量只考虑色彩关系，忽略深浅关系。或者说在意识里不要理解其为深色，执拗的理解为灰色与浅色。这样可以保证画面暗的区域与亮的区域不粘连，实现透明、洁净的理想。（当然，对追求丰富、厚重、浓稠的画面效果而言，这种透明，可能又是忌讳的）。
另外，下一遍仔细描画肌理的过程中很容易把浅亮的部分画深，所以现在处理的稍浅一点，就是留有余地。
《干花》局部X81cm
颜色的纯、灰问题年6月22日。
在铺底层色的时候，就应该把最亮的最饱和的颜色铺到位，其他灰色才好定位。
具象绘画传统的教学做法是：饱和的、强对比的颜色到最后才逐渐呈现出来。
我探求的风格讲究薄的感觉，灰色是相对饱和色而成立的，没有这固定的饱和颜色，在漫长的过程中就会不断调整灰色，其间再以相对薄的颜色来达到色的纯度是有困难的，如此也就耽误了很多时间。所以在开始阶段，于灰调中定下相对饱和色的纯度，是可行的策略。
规条年6月26日
远叶色表：浅与深为绿褐十朱砂浅绿
上午正常进行，下午盲目随性而为：绿褐十土绿，当时感觉良好。今天早上发现一塌糊涂。
以即兴、随机、偶感的方式来表达，不失为珍贵的选择。但在这里，既然渴望将易逝的、漂浮的情绪凝固下来，转换为数周，甚至数月完成的实实在在，既定的“规条”就不能以偶尔的即兴做妥协。
目的与控制年1月8日
随时都该查看结果，这一笔下去以后，就应该有所改观。画过的瓦，就应该更干净，每一片瓦，首先给人看的是线条，然后有大面积的浅色，然后才是用于表现结构的，经过充分概括取舍的中间色，版画家最擅长这个吧。
《江岸》80.9Xcm.10
关于用色年2月22日
有很多情况下，就是在用两种颜色，甚至一种颜色做素描。哪怕一种颜色，加入了白色便会，产生冷暖与纯灰变化，这就已经不是单色了，在这种情况下，加入更多的颜色，反而削弱了主调。现在面临的背景就是这种情况，樊代宗十孔雀蓝，再加上白色已经够丰富了，照片上看到的纯灰，冷暖，深浅，都可以用这两种颜色代替。其实所有的颜色都是在代替真实而并非自然本身的颜色。
虽然说不是真实的，但又有了那种真实的感觉，这点很重要。
另：以有限的色种去表现丰富的感觉，恰恰是困难的，需要专业眼光和能力，没有经过色彩训练的人才往往调集更多的甚至所有的颜色，去表现感受到的东西，从而失去了主调，失去了最终想要的气氛
《秋草》局部95X70cm
外物的结构年3月18日
当出现这样的现象：无意识、无目的的依照照片的边缘线勾描，填涂。对此要形成本能的警觉，停下来，读懂它的结构，再有目的的去画这些边缘。
带着明确的目的：这个边缘意味着物体向我（看画者）隆起，那个边缘意味着物体向画面内部凹陷下去，另一个边缘线意味着整个形体的结束，画他们呈现出的轻与重，柔和与清晰，目的都在于，在一个平面上表现这些起伏变化，正因为追求平面的、柔和的、极弱的画面效果，这些隆起或凹陷的球体的表现合理，画面才具说服力……中国宋代的画家吃透了这些内容并个人风格化，马也是马元，范宽是范宽。
外物的规律年3月28日
画花，在边缘线上体会到美的线条流，有形式追究，这只是第一步。
同时需要进一步去体会，某种柔软的感觉，每一朵花，每一瓣花瓣的具体变化，这就可以消除太过流畅，花瓣与花瓣的雷同、复制的感觉，这一点是今日工笔画与宋代工笔画的区别。
《雾茉莉》六x76cm
《雾茉莉?二》x76cm
《雾茉莉》x76cm
《雾茉莉七》x97cm.9
《雾茉莉八》x70cm.5
设色方针年4月29日
严格按照预先设定的颜色绘制。把当前的，眼下观察到的颜色变化，”套”入既定的颜色程序并规律化，二者高度结合。
既有眼前对象一切微妙的变化，又不为其临时的效果在内心生发的临时感受所左右，始终坚守既定的色调品位，这品位来源于这幅画最初的观察、臆念、构想，又源于从来的愿望。
经典、里程碑年5月27日
其实，法国19世纪的绘画在结构上的贡献……具体地说，塞尚，修拉等（点彩派的名声遮蔽了修了画面的结构），将过往的艺术，与眼前的现实梳理归纳，概括……建构出一套光照后人的体系。
这套体系浇灌了毕加索这路天才狂人，历史早有定论。这套体系浇灌了巴尔蒂斯以及这位版画家，这一事实往往被人忽略。中国古人，构建了另外的体系来解决同样问题。人类艺术发展到今天，绕道而行是不可能的了，进入，再悖行则是有可能的。
萧乾夫妇年6月4日。
少有人提及萧乾夫妇，或许……他们做的事不具炒作性吧？这对夫妇翻译乔伊斯的《尤利西斯》，萧乾80多岁，文洁若女士70多岁，这是中国第一次有人攀登这座文学史上的珠穆朗玛峰。
萧乾说自己并非出身象牙塔，而是十字街头。
20世纪初西洋版画流入中国，鲁迅首推珂勒惠支，麦穗莱。萧乾与一大批英国版画家有直接接触，其中多女性。并将他们的原作带回国内集结成册，年由晨光出版公司出版《英国版画集》。
大学学版画专业的我，当年在老师家中窥见这本画册，成终生挚爱，后高价二手购得。
当时教学单一推荐另一类国内流行的版画风格，我抵触，从此留下不爱专业的名声。
鲁迅选择实用的珂勒惠支;萧乾热衷象牙塔里的雕琢。
《高原风景》局部80.9Xcm.6
《屋》70x70cm.10
《艺术杂感》
——刘洵
交流，4，15
静心去接近海德格尔大师的灵魂吧，不要只停留在这振聋发聩的名
字……今天我在清扫雪原上多佘的暖色层，求清冷中的洁净，浅柔，易感……要干后反复多层去实现。
天！太好了！惊叹你高度的客观！主体里分离出来的客观洞察,佩服！！
你这条信如果没有”天！太好了！惊叹……佩服！！”内容就巴适了，“主体里分离出来的客观”是我想抵达的……但很难！”东方式的客观”中沁出理想的意。
《荒原?春》局部88x.2
凡高，4，15
我的
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